Japanese Text
前篇（I）で、ペリー来航を——そして本牧の崖にその乗組員が白ペンキで書きつけた落書きを——日本の表面に撃ち込まれた一度目の Bomb と読んだ。だが、書きつけられた瞬間の白ペンキの文字は、まだ何ものでもなかった——塗装にも、落書きにも、絵画にもなりえた、名指される前の、分岐していないひとつの paint の出来事である。この一点から、何が、いくつの名へと裂けていったのか。
同じ年、同じ艦隊を介してもたらされた白ペンキは、崖の上とはまったく別の道をたどっていた。日米和親条約の応接所を西洋風に白く塗りたいという求めに応じ、渋塗職人・町田辰五郎は、本牧沖の米船アンダリア号からペンキと油を得て、乗組員に学びながら応接所を塗り上げる。日本の近代塗装業の発祥と云われる仕事である。崖の上で消された白ペンキと、応接所の壁で記念碑になった白ペンキ。同じひとつの paint が、ここで「いたずら」と「発祥」に裂けた。
やがて、三つ目の painting が、同じ横浜から立ち上がる。慶応2年（1866）、高橋由一は居留地にイギリス人画家ワーグマンを訪ね、片言の英語と身振りで、油絵の教えを乞うた。町田辰五郎がペンキという西洋の技術を試行錯誤して建築の表面を塗り替えたように、高橋由一は油絵具という西洋の技術を試行錯誤して画布の表面を塗り替える。一方は、作者名とともに美術史へ保存される paint となり、もう一方は、職人の匿名性のなかで都市の表面を更新し続ける paint となる。絵画と塗装は、ここで美と労働へ、作品と管理へ、署名と匿名へと振り分けられていく。だが二人とも、海を渡ってきた同じひとつの paint を、手探りで研究した人物である。
ここに、ひとつの翻訳の問題が横たわっている。日本語は「絵画」と「塗装」を、まったく別の制度として分ける。だが英語では、画布に塗ることも、建築に塗ることも、painting という同じ語に接続されている。崖に白ペンキで文字を書きつける行為もまた、paint による表面への介入として、その語の周縁に触れている。もちろん、英語で同じ painting と呼びうることは、絵画と塗装が本質的に同一であることを証明しない。そもそも、その三つを貫くのは、単一の素材ですらない——崖の落書きと応接所の壁を結ぶのは同じ白ペンキだが、由一の油絵具は、そのペンキではない。むしろ重要なのは、その語が、素材を異にするそれらの行為を、西洋から渡った顔料で表面を塗り替えるという一つの操作として読み直すための、批評的なヒンジとして働くことである。
志田塗装は、この三つのうち、絵画にはならなかったほうの painting——崖の上で消され、労働の側へ流された系譜——を引き受ける、架空の会社である。その創業者・志田勘三郎は、町田辰五郎の弟子として設定されている。日本初のペンキ塗装と云われる応接所の仕事を手伝い、以後、町田に師事して塗装に生涯を捧げた人物である。志田塗装が掲げる1874年という創業年は、起こらなかった創業に与えられた年号——この系譜に遅れて差し込まれた、虚構の起源である。
そして《Anno Bomb》とは、この分岐の一点に与えた、虚構の基準点の名である。志田塗装の1874年がそうであるように、起こらなかった起源に年号を打つことで、本作は、絵画・塗装・グラフィティという制度の自明さを揺さぶる。もし年号が偽れるのなら、「絵画」と「塗装」を分けた最初の選別もまた、ひとつの paint にあとから打たれた区別にすぎないのではないか。
本作に用いられているのは、その絵画にならなかった painting の、現在形の末裔である。都市建築の表層から剥がし取られた塗膜の断片——額縁にも美術館にも迎えられず、開国の衝撃から今日の都市管理に至るまで、約150年にわたり反復された上書きを、そのまま負っている。展示空間で、その断片は説明を持たない。由来も、剥がされた建物も、年代も示されないまま、ただ一片の皮膜として置かれている。鑑賞者が最初に出会うのは、意味ではなく、読み解くことのできない物質の表面そのものだ。
それを剥がし、展示空間に置くとき、絵画にならなかったものが、はじめて絵画の制度の側から——「作品」として——眼差される。分岐は、ここで一度、逆向きにたどり直される。
だが、その断片を建築から剥ぎ取り、「作品」という名と展示の年号のもとに置く私の手つきもまた、それ自体がひとつの上書きであり、ひとつの Bomb にほかならない。私は暴力を外側から表象しているのではなく、表面を占有し、年号を打つ機構の内側に、すでに回っている。ただし、同じ機構のなかでも、操作の向きは一つではない。塗装が痕跡を消して表面を均すのに対し、私は、経年変化も落書きも剥離も汚れも、消すのではなく残し、読めなさのなかに留め置く。その技術を引き受けたまま、向きだけを反転させること——剥離された塗膜に残るのは、透明な管理からこぼれ落ちた「不透明さ」である。
そして、その不透明さは、断片の側にだけあるのではない。表面を打つこの手そのものが、すでに一度打たれ、名を消された地から来ている——この私自身が、読めないまま受け継いだ、遅れてきた一つの層である。
この分岐の彼方には、前篇で見たもう一つの Bomb の影がある。だが本篇が立ち止まるのは、その手前——絵画にも、塗装にも、いたずらにも振り分けられる以前の、まだ名を持たない paint の地点である。
剥がされた一片の塗膜は、その地点を過去として再現するのではない。それは、なお絵画へ回収されきらないまま、表面としてそこに残っている。
English Text
In the previous Note (I), we read Perry's arrival — and the scrawl his crew left in white paint on the cliff at Honmoku — as the first Bomb driven into the surface of Japan. Yet at the instant they were written, those white-paint marks were as yet nothing at all: the event of a single, still-undivided paint, before any naming — one that could as easily have become tosō (塗装, coating), rakugaki (落書き, scribbling / graffiti), or kaiga (絵画, easel painting). From this single point, what split off, and into how many names?
That same year, the white paint brought over by the same fleet was following a wholly different path from the one on the cliff. When asked to paint the reception hall for the Treaty of Kanagawa white in the Western manner, the persimmon-tannin coater Machida Tatsugorō obtained paint and oil from the American ship Vandalia, anchored off Honmoku, and — learning from her crew — painted the hall. This is the work said to mark the origin of Japan's modern coating industry. The white paint erased on the cliff; the white paint that became a monument on the reception-hall wall. Here, one and the same paint split into "mischief" and "origin."
Before long, a third painting rises out of that same Yokohama. In 1866 (Keiō 2), Takahashi Yuichi called on the English painter Charles Wirgman in the foreign settlement and, in halting English and gesture, begged to be taught oil painting. Just as Machida Tatsugorō, by trial and error, had repainted the surfaces of buildings with a newly arrived Western paint, Takahashi Yuichi, by trial and error, repaints the surface of the canvas with a newly arrived Western oil paint. The one becomes a paint preserved in art history along with its author's name; the other, a paint that goes on renewing the surface of the city within the anonymity of craft labor. Here kaiga and tosō are sorted apart — toward beauty and toward labor, toward the artwork and toward maintenance, toward the signed and toward the anonymous. Yet both men were figures who studied, by feel, one and the same paint that had crossed the sea.
Here lies a problem of translation. Japanese separates kaiga and tosō into wholly distinct institutions. In English, however, to paint on canvas and to paint on a building are both joined to a single word: painting. Writing on a cliff in white paint, too, brushes the edge of that word, as an intervention upon a surface by paint. Of course, that one may call them all painting in English proves nothing about kaiga and tosō being essentially the same. Indeed, what runs through the three is not even a single material: what ties the cliff's rakugaki to the wall of the reception hall is one and the same white paint, yet Yuichi's oil paint is not that paint. What matters, rather, is that this word works as a critical hinge — one that lets these acts, differing in their material, be reread as a single operation: the act of repainting surfaces with pigments carried over from the West.
Shida Tosō is a fictional company that takes up, among these three, the painting that did not become kaiga — the lineage erased on the cliff and swept over to the side of labor. Its founder, Shida Kanzaburō, is cast as a disciple of Machida Tatsugorō: a man who helped with the reception-hall work said to be the first coating in Western paint in Japan, and who thereafter studied under Machida and gave his life to tosō. The founding year of 1874 that Shida Tosō proclaims is a date conferred on a founding that never took place — a fictional origin slipped, belatedly, into this lineage.
And Anno Bomb is the name of a fictional reference point conferred on this single point of branching. As Shida Tosō's 1874 does, by stamping a date onto an origin that never occurred, this work unsettles the self-evidence of the institutions we call kaiga, tosō, and graffiti. If a date can be forged, then the very first sorting — the one that split kaiga from tosō — may itself be nothing more than a distinction stamped, after the fact, onto a single paint.
What this work employs is the present-tense descendant of that painting that did not become kaiga. A fragment of paint-film stripped from the outer layer of the city's architecture — received by neither frame nor museum — it bears, just as it is, the overwriting repeated across some 150 years, from the shock of the country's opening to the urban administration of today. In the exhibition space, the fragment carries no explanation. Its provenance, the building it was torn from, its date — none of these are given; it is set down as a mere scrap of film. What the viewer first meets is not meaning but the very surface of unreadable matter.
When it is peeled off and placed in the exhibition space, what did not become kaiga comes to be seen, for the first time, from the side of the institution of kaiga — as a "work." Here, for once, the branching is traced back in reverse.
But my own hand, too — tearing the fragment from the building and setting it under the name "work" and the date of the exhibition — is itself an overwriting, nothing other than a Bomb. I do not represent violence from the outside; I am already caught up in the mechanism that occupies surfaces and stamps them with dates. And yet, within that same mechanism, the operation does not have only one direction. Where tosō erases traces and levels the surface, I do not erase weathering, graffiti, flaking, or stains; I keep them, holding them within their unreadability. To take up that very technique and reverse only its direction: what remains on the stripped paint-film is the "opacity" that has spilled out of transparent management.
And that opacity is not on the side of the fragment alone. This very hand that strikes the surface comes from a ground already struck once, its name erased — I myself am a belated layer, inherited unread.
Beyond this branching lies the shadow of the other Bomb, the one seen in the previous Note. But where this Note halts is just short of it — at the point of a still-nameless paint, before it is sorted into kaiga, tosō, or "mischief."
The peeled fragment of paint-film does not reproduce that point as something past. It remains there, as surface, still not wholly absorbed into kaiga.