Japanese Text
《Anno Bomb》とは、歴史を書くという行為そのものを、世界の表面を上書きする「爆撃（Bomb）」として捉え直す試みである。
本作が発表されたBankART Stationは、みなとみらい線の駅に直結した、地下の展示空間であった。都市の表層から一段沈み込んだその場所は、交通、移動、消費、労働、観光の流れが交差する横浜の深層に接続している。地上の風景が都市の顔であるとすれば、地下鉄駅はその無意識の通路である。
その地下という層は、かつてニューヨークで爆発的に発展したグラフィティの磁場を想起させる。匿名の個人が都市の表面を一時的に占有する行為（Bombing）として広がったその身振りは、しかし、単なる占有でも単なる抵抗でもない。それは、占有という支配の形式を借りることでしか自らの不可視性に抗い得なかった者たちによる抵抗であり、同時に、他者の領域に自らの痕跡を刻み込もうとする抵抗の衝動を帯びた占有でもあった。
近代日本の起点の一つである横浜という地において、この「表面を占有する」という行為は、さらに古い歴史の回路へと接続される。1853年にペリーが浦賀へ現れ、翌1854年に再来したとき、本牧の海沿いの崖に、測量に出た米兵が白ペンキで文字を書きつけた。江戸の瓦版が「いたずら書き」として図解入りで報じ、見物人が殺到し、奉行がそれを消し去ったという。この落書きを日本初のグラフィティとして遡及的に読むならば、そこに刻まれた記号の定着は、単なる遊戯などではなく、未知の他者による領土的な「介入」として立ち上がる。
ここで問われているのは、その逸話が史実かどうかではない。本牧の落書きを「日本初のグラフィティ」と読むことは、歴史的分類ではなく、志田塗装が1874年という虚構の社史を起点に掲げるのと同じく、不確かな痕跡を近代の始まりへと接続し直す、一つの遡及的な読みの賭けである。
この遡及的な読みのなかで、ペリー来航は、日本の表面を世界史的な時間へと接続する最初の爆撃として現れる。開国への圧力は、単に国境を開かせたのではない。それは、場所に流れていた固有の時間を、近代という外部の年号、制度、主権のなかへ引きずり込む出来事であった。その意味で、ペリー来航は《Anno Bomb》における一度目の Bomb である。その世界史的時間の遠い地平に、Atomic Bomb という、もう一つの Bomb が現れる。ただし《Anno Bomb》は、ペリーの白ペンキから原爆までを一本の原因の線で結ぶものではない。ここで問題となるのは、表面を占有し、時間を上書きし、場所の読みを不可逆に変更してしまう出来事の形式である。Bomb という語は、グラフィティの身振りから砲艦外交へ、そして Atomic Bomb へと、異なる強度と規模のあいだで引き裂かれながら反響している。
「Anno（年）」とは、時間を数えるための基準点である。西暦が Anno Domini——「主の年」——として時間を一つの起点から数え始めるように、年号とは、出来事を時間の表面に固定する制度だ。出来事は、起きた瞬間に歴史になるのではない。名づけられ、記録され、年号を与えられ、起点として反復されるとき、はじめて歴史として作動し始める。Bomb が表面への打撃であるなら、Anno は、その打撃を歴史へと固定する目盛りである。どの Bomb に年号を与えて「起源」とし、どの Bomb を暦の外へ締め出して「消去」するか——その選別こそが、歴史と呼ばれている。
志田塗装が自らの創業年として掲げる1874年（明治7年）は、日本において西洋式の暦が導入された直後の時間に位置している。その日付は、横浜という開港都市において、場所が世界史的な時間軸へと接続されていったことを示す、近代的な時間の徴として現れる。それは、場所が持っていた固有の時間や記憶が、近代という共通の目盛りのなかへ引きずり込まれ、固定されていく過程の痕跡である。
志田塗装がこの社史を持つことは、時間の暴力を新たに開始することではない。むしろ、すでに世界史的な時間へと接続されてしまった場所の上に、存在しなかったはずの事業者の履歴を差し込むことで、その接続の暴力を遡及的に演じ直し、可視化する行為である。
この歴史的座標は、塗装という技術そのものとも深く関わっている。西洋的な塗装技術という「表面を更新する技術」と、人格から切り離された「会社」という非人間的な制度が流入し、都市の皮膚が公的に管理され始めた近代の黎明期。塗装とは、表面を保護し美化する近代的な営みであると同時に、それ以前に在った痕跡を組織的に抹消し、新たな秩序で絶えず「上書き」し続ける、暴力性を内包した行為でもある。だが、横浜に渡ったこの西洋の paint が、絵画・塗装・グラフィティという三つの名へと裂けていったこと——その分岐の現場こそが、もう一つの篇の主題である。
English Text
Anno Bomb is an attempt to reconceive the very act of writing history as a Bomb: an overwriting of the surface of the world.
BankART Station, where this work was shown, was an underground exhibition space connected directly to a stop on the Minatomirai Line. Sunk one level beneath the city's surface, it opens onto the depths of Yokohama, where the flows of transit, movement, consumption, labor, and tourism cross. If the aboveground scene is the city's face, the subway station is its unconscious passage.
This underground stratum recalls the magnetic field of the graffiti that once erupted in New York. That gesture — spreading as the act of anonymous individuals temporarily occupying the city's surface (Bombing) — is nonetheless neither mere occupation nor mere resistance. It was a resistance by those who could counter their own invisibility only by borrowing occupation as a form of domination; and, at the same time, an occupation charged with the resistant impulse to carve one's own trace into another's domain.
In Yokohama — one of the origin points of modern Japan — this act of "occupying a surface" links to a still older circuit of history. When Perry appeared off Uraga in 1853 and returned the following year, in 1854, American sailors sent out to survey wrote in white paint on a seaside cliff at Honmoku. Edo's kawaraban broadsheets reported it, with illustrations, as "mischievous scribbling"; onlookers thronged to see it, and the magistrate is said to have erased it. Read retroactively as Japan's first graffiti, the fixing of the signs inscribed there rises up not as mere play but as a territorial "intervention" by an unknown other.
What is in question here is not whether the anecdote is historical fact. To read the Honmoku scrawl as "Japan's first graffiti" is not a historical classification; it is — exactly as Shida Tosō (志田塗装, "Shida Coating") raises the fiction of the year 1874 as its founding — a wager of retroactive reading that reconnects an uncertain trace to the beginning of the modern.
Within this retroactive reading, Perry's arrival appears as the first bombing to connect Japan's surface to world-historical time. The pressure to open the country did not simply force Japan open. It was an event that dragged the time proper to a place into the modern — into an outside order of era-names, institutions, and sovereignty. In this sense, Perry's arrival is the first Bomb in Anno Bomb. On the far horizon of that world-historical time, another Bomb appears: the Atomic Bomb. Yet Anno Bomb does not bind Perry's white paint to the atomic bomb along a single line of cause. What is at issue is the form of the event — one that occupies a surface, overwrites time, and irreversibly alters the reading of a place. The word Bomb reverberates, torn between different intensities and scales, from the gesture of graffiti to gunboat diplomacy and on to the Atomic Bomb.
"Anno (year)" is a reference point for counting time. Just as the Western calendar begins to count time from a single origin as Anno Domini — "the year of the Lord" — an era-name is an institution that fixes an event onto the surface of time. An event does not become history at the instant it occurs. Only when it is named, recorded, granted a date, and repeated as a point of origin does it begin to work as history. If the Bomb is a blow to the surface, Anno is the scale that fixes that blow into history. Which Bomb is given a date and made an "origin," and which Bomb is shut outside the calendar and "erased" — that selection is exactly what we call history.
The year 1874 (Meiji 7) that Shida Tosō raises as its own founding falls in the time just after the Western-style calendar was introduced in Japan. In the treaty port of Yokohama, that date appears as a mark of modern time, showing how a place came to be connected to a world-historical axis of time. It is the trace of a process by which the time and memory once proper to a place were dragged into, and fixed within, the shared scale of the modern.
For Shida Tosō to possess such a corporate history is not to set the violence of time newly in motion. Rather, by inserting the record of an enterprise that never existed onto a place already connected to world-historical time, it retroactively re-performs, and renders visible, the violence of that connection.
This historical coordinate is also deeply bound up with the technique of tosō (塗装, coating) itself. It was the dawn of the modern age, when a Western coating technology — a "technique for renewing surfaces" — and the impersonal institution of the "company," severed from any single person, flowed in, and the skin of the city first came to be publicly administered. Tosō is a modern practice that protects and beautifies surfaces, and at the same time an act with violence folded into it: one that systematically effaces the traces that were there before and, under a new order, ceaselessly goes on "overwriting." But the scene in which this Western paint that had crossed to Yokohama split into three names — kaiga (絵画, easel painting), tosō, and graffiti — is the subject of the other Note.